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DA PINTURA À FOTOGRAFIA: O ENCETAMENTO ICONOFOTOLÓGICO

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  REVISTA LUMEN ET VIRTUS   ISSN 2177-2789 VOL. I Nº 3 DEZ/2010  Antônio Jackson de Souza Brandão 82 DA PINTURA À FOTOGRAFIA: O ENCETAMENTO ICONOFOTOLÓGICO Prof. Dr. Antônio Jackson de Souza Brandão 1  http://lattes.cnpq.br/0770952659162153  RESUMO –  A partir da revolução proporcionada pelos Movimentos Vanguardistas e a quebra do perspectivismo albertiano, verifica-se o rompimento da mimese, quando se modifica o ver, o sentir e o fazer artístico, empregado há séculos. A fotografia teve um papel preponderante nessa transformação e não só interferiu na maneira como enxergamos as imagens do mundo, como também no emprego que fazemos do lógos   para poder enxergá-las (e a nós próprios) melhor.  PALAVRAS-CHAVE – Modernismo, fotografia, lógos  , mimese, téchne  , iconofotologia   ABSTRACT –  With the revolution provided by the Avant-garde Movements and the fall of  Alberti’s perspective, there is a disruption of the mimesis, when modifying the manner of seeing, feeling and doing art, that had prevailed for centuries. Photography played a major role in this transformation, not only interfering in the way we see images in how we use the lógos   to be able to see them (and ourselves) better. KEYWORDS – Modernism, Photography, lógos,  mimesis, téchne  , iconophotology  As vanguardas do século XX e o rompimento mimético No momento em que os movimentos vanguardistas do século XX romperam, efetivamente, com o perspectivismo renascentista albertiano, tem início o que se convencionou chamar de Modernismo. Anteriormente, um ponto de vista único uniformizava o espaço imagético, e cada ponto da tela correspondia a outro no do artista que, de maneira indireta, o passaria para o espaço do leitor. Centralizava-se, dessa forma, uma base de reversibilidade do trajeto: da coisa vista à imagem e da imagem à coisa vista   (Cf.: COUCHOT, 2003, p. 30) em uma relação especular. Com a arte do século XX, observa-se uma maneira nova de o homem ver   e relacionar-se   com a arte: há a quebra definitiva da coerência do espaço figurativo, é como se o espelho em que se 1  Antônio Jackson de Souza Brandão é mestre (   A literatura barroca na Alemanha: representação, vanitas e guerra   ) e doutor (  Iconofotologia do Barroco alemão  ) em Literatura alemã e fotografia, ambos pela Universidade de São Paulo. Sua área de pesquisa é a recepção imagética de textos extemporâneos, em especial o conceito de iconofotologia (criado por este pesquisador), email: jackbran@jackbran.pro.br.  REVISTA LUMEN ET VIRTUS   ISSN 2177-2789 VOL. I Nº 3 DEZ/2010  Antônio Jackson de Souza Brandão 83 calcava a obra pictórica tivesse sido quebrado e levasse o leitor imagético a uma visão pluriocular e heterogênea, à maneira de um quebra-cabeça cujas peças têm de ser remontadas. Os cacos desse espelho fazem com que a representação, a partir de um único olhar, deixe de ser absoluta, mas forneça múltiplas significações. Ao se eliminar da tela a ideia tridimensional,  vários ângulos daquilo que se quer retratar são oferecidos à contemplação. O questionamento da virtù visiva  , a partir do vértice piramidal imposto por Alberti, buscava, na realidade, ir contra a restrição imposta por uma direção visual única que, acreditava-se, restringia o alcance e a liberdade criativa. Picasso, por exemplo, não passa um rolo   compressor   sobre suas personagens para sufocá-las nem para submetê-las a seu poder, mas para possibilitar a seus leitores a liberdade de passear pelo entorno delas (fig. 1). No entanto, tal autonomia teve seu preço: na medida em que possibilitou esse passeio, oferecendo profundidade sem perspectivismo, rompeu-se com a relação de intersubjetividade que ligava o pintor ao observador, afinal a obra não representaria mais o mundo, devido à completa negação da  μίμησις    (mimese) aristotélica.  Vê-se o rompimento do liame que prendia o leitor ao artista e instaura-se um abismo entre os dois na medida em que o acervo comum que os unia também tende a desaparecer. Isso fica claro, quando se verifica que os leitores anteriores ao Romantismo antecipavam o que o artista pretendia dizer, afinal a arte não passava de uma codificação retórica; e, como tudo era mimético, os modelos e paradigmas eram conhecidos pelos consumidores de arte. Assim, os Figura  1 O beijo , de Pablo Picasso  , 1969  REVISTA LUMEN ET VIRTUS   ISSN 2177-2789 VOL. I Nº 3 DEZ/2010  Antônio Jackson de Souza Brandão 84 olhares do artista e do leitor confluíam não só devido à perspectiva fria e direta da matemática, mas também devido ao acervo comum que os unia e permeava sua sociedade. Com o rompimento mimético, o leitor tende a sentir-se órfão, pois tem de trilhar, sozinho, o caminho que vai de si mesmo para o outro que se expõe na tela; tem de especular, imaginar e deduzir o que o outro quer dizer. A criatividade configura-se como preceptiva principal da arte, já que o artista deixa de se submeter a preceitos e mandos de outrem e busca, ele mesmo, apresentar seu mundo novo.  Assim, diante do poder conferido por sua nova fertilidade criativa – distante da pura mimese    –, o artista brinca com o leitor, ao velar a significação imagética de sua obra, induzindo-o a buscar outros sentidos, a fim de que também possa participar da leitura dessa nova imagem que se apresenta. Isso porque para os pintores, a perspectiva, com seu sistema de retas convergentes, parecia não despertar mais a ideia de profundidade. O artista, portanto, tinha de recorrer a novas sensações, fossem táteis ou auditivas: já não é só a visão que participa da pintura (Cf.: COUCHOT, 2003, pp. 49-50), afinal o corpo inteiro passa a ser um órgão perceptivo da fruição artística. Isso fica claro em muitas obras de arte modernistas e no emprego que fazem de materiais não    pictóricos em suas telas como areia, serragem, pedaços de espelho, de jornais, de tecidos: a tela pede para ser tocada, apalpada, manipulada e sondada sob vários pontos de vista sensoriais: táteis, auditivos, olfativos. Inauguram-se também várias possibilidades artísticas pelo amalgamento entre a arte e outras habilidades humanas, como a técnica, com a qual se imiscui ainda mais, abrindo-se  várias possibilidades e inovações. Nesse sentido, encontramos um elo entre arte   e τέχυη 2   (  techné   ), quando se verifica um retorno daquela em relação a esta, ou seja, a um momento (há muito perdido) em que ambas partilhavam um mesmo campo semântico (BRANDÃO, 2010c, p. 2). É possível ver que a arte, desde o início do século XX, abre-se a todas as técnicas, a todos os materiais possíveis, sem nenhuma interdição em princípio, recusando a encerrar-se em uma especificidade seja ela qual for.   (Cf.: COUCHOT  , op. cit. , p. 141)  Apesar de que os vanguardistas da segunda metade do século XX não haviam considerado suas criações como arte  – a exemplo de Duchamp –, essas acabaram tornando-se paradigmas. Mas, longe de serem modelos seguidos, nos moldes dos séculos XVI, XVII e XVIII, 2  Quando nos referirmos à técnica com a acepção normalmente empregada hoje – sinônimo de tecnologia, resultado tecnológico – empregaremos o termo correspondente em português, técnica; quando seu emprego, porém, for em seu sentido mais abrangente, a partir da designação dos gregos como arte manual, habilidade (manual ou em coisas do espírito), conhecimento teórico, método, artifício, obra artística, tratado sobre arte, empregaremos o termo τέχυη   (  téchne   ).  REVISTA LUMEN ET VIRTUS   ISSN 2177-2789 VOL. I Nº 3 DEZ/2010  Antônio Jackson de Souza Brandão 85 tornaram-se vazias em si mesmas, afinal seu princípio motor era o chocar  . Este, ao saturar-se rapidamente, tem hoje um efeito inócuo, afinal o mesmo já não ocorre com o público contemporâneo.  Afinal, uma das pretensões da arte moderna seria a revalorização e a busca por modelos paradigmáticos que pudessem trilhar os moldes dos séculos anteriores ao XIX? Provavelmente não, já que hoje não há mais espaço para tais modelos, por isso a arte tem de estar em uma busca constante luta pelo novo, por aquilo que atinja o público – apesar de, muitas vezes, pouco importar-se com ele 3 . Mas, devido a essa necessidade vital de subsistência, condena-se ad aeternum a permanecer sempre numa contínua autofagocitose: já não possui um referencial de onde alimentar-se, devido à recusa incondicional da  μίμησις  . Dessa maneira, a arte deve apropriar-se de si mesma continuamente, mesmo que, resulte daí um aparente paradoxo: apesar de não querer (poder) representar   mais nada, tem de apresentar   sempre o novo. Como ela não consegue conciliar esses extremos, pois a imagem que transmite é uma não- imagem  , tem de ser substituída; seus artistas veem-se, portanto, diante de um dilema, já que não podem esquecer-se de que a imagem é cifra da condição humana  . (PAZ, 2005, p. 38) As pessoas – as mesmas a quem a arte não quer se dirigir, devido ao pedestal em que acredita se encontrar – querem sempre se lembrar de algo, por isso veem-se instigadas a evocar suas lembranças, sentimentos, emoções e a compartilhar seu olhar com aqueles que lhes pareçam próximos, mesmo que esses sejam simulacros de papel, ou imagens de gesso; mesmo os sonhos remetem a algo, representam a res que buscamos descobrir e que acreditamos ser feita a nossa imagem e semelhança. Poucos conseguem enxergar isso na pintura moderna, principalmente a figural, pois não representa   nada, somente – quem sabe? – um momento de explosão solitário do artista, do seu mais puro sentimento egótico, quando o mais importante é seu momento, é ele mesmo enquanto ser, não o outro. No entanto, não é isso o que se quer e o que se busca, muitas vezes, na imagem. Aspira-se  – como sempre – à representação  das coisas   para que se possa coparticipar dela e nela, de forma especular, com seus próprios olhares frente ao mundo, com suas próprias angústias e sentimentos; a fim de que, enganando-se ao vê-las ali espelhadas, se possa acreditar que ela pertença somente àquele que a contempla: quer-se acreditar que sejam momentos únicos – 3  Evidentemente, esse fazer artístico não se refere à arte popular que surge de seu próprio meio e, a priori  , a ele mesmo se destina. Falamos aqui da arte que quer (e precisa para se manter assim) ser simplesmente inovação, diferente; algo próximo, talvez, dos desfiles de moda, quando se veem modelos com indumentárias tão extravagantes que dificilmente serão utilizadas por alguém, mas que se presta à passarela e aos aplausos que serão recebidos por seu criador-artista.  REVISTA LUMEN ET VIRTUS   ISSN 2177-2789 VOL. I Nº 3 DEZ/2010  Antônio Jackson de Souza Brandão 86 também egoístas como os do artista –, feitos exclusivamente para o eu leitor ou, quando muito, compartilhado por aquele que pinta/escreve só para ele.  A pintura perdeu esse status ao abandonar a  μίμησις  , pois ainda está no deslumbramento de seu encontro com a ποίησις    (   poíesis   ). Agora, porém, a representação do mundo que rodeia o homem e permeará sua memória cabe à fotografia. A esta tange o ressurgimento da capacidade de ver-se representado como se é  , ou se acredita sê-lo , nem que para isso seja necessário, primeiro,  posar diante do fotógrafo; segundo, deixar-se retocar ou mesmo participar da correção de possíveis (quase sempre!) imperfeições.  Apesar de todos esses expedientes, a fotografia continua representando a  perfeição mimética  , enquanto a pintura, não mais. Não se deve esquecer de que, assim como o fotógrafo, o pintor também apagava   certos defeitos, enquanto exaltava certas qualidades de seus clientes/modelos. Isso, porém, não ia contra o que Aristóteles afirmara, visto que o artista deveria imitar as coisas como são, ou piores, ou melhores, desde que se buscasse o belo. (Cf.: ARISTÓTELES, 1996, p. 38) Além disso, a subjetividade da pintura torna-a uma arte mais pessoal (  manusfacta   ) do que a fotografia (  τέχυη  non manufacta   ). Esta, apesar de também ser subjetiva e manipulável, ainda não é  vista dessa forma, afinal ela é fruto da técnica  .  Assim, apesar dos avanços verificados na Renascença, quando a pintura de mera ars mechanicae   passa a integrar as ars liberae  , a arte moderna quis ir além. Seus antecessores já haviam dominado as leis de perspectiva, suas obras já  pareciam cópias da realidade: haviam chegado ao topo, necessitava-se, porém, de galgar outros territórios, de libertar-se. Mas, para que isso se concretizasse, foi preciso surgir a fotografia, cujo papel foi fundamental para a expressividade da arte pictórica e para sua efetiva libertação mimética.  Assim, a τέχυη  non manufacta   assume para si a função documental e referencial que pertencera à pintura durante mais de quatro séculos. Não obstante esse novo papel, a fotografia também procurou emancipar-se e não aceitou ser mera coadjuvante do ato artístico – como havia sido preconizado por Baudelaire (Cf.: DUBOIS, 2006, p. 29) –; dessa forma, também ela introduziu-se no mundo da ποίησις  .  A τέχυη  atua de forma singular na fotografia, traçando um caminho inverso ao da pintura: não só aquela está cada vez mais presente na vida das pessoas e prolifera-se por todos os segmentos sociais, como também elas mesmas extraem todas as possibilidades artísticas possíveis desse fazer artístico, devido aos recursos da informática disponíveis hoje, seja para retocá-la, pintá-la, encobri-la, descolori-la. Além disso, podem escolher do interior da moldura fotográfica o
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